Sangue, passione e prigionia: la vita di Artemisia Gentileschi è nei suoi dipinti

L’articolo di Eleanor Nairne apparso sul New York Times, Sangue, passione e prigionia: la vita di Artemisia Gentileschi è nei suoi dipinti, pone l’accento sulla forza ribelle di Artemisia Gentileschi, e su quanto la biografia di un artista trovi espressione nelle sue opere.

Il caso di Artemisia Gentileschi, vittima di violenza ed esposta pubblicamente al giudizio dei suoi contemporanei costringe a riflettere sulla carica emozionale delle sue opere, in particolare del dipinto Giuditta che decapita Oloferne della collezione del Museo e Real Bosco di Capodimonte, esposto a Londra accanto alla versione conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze, fino al 24 gennaio 2021.

Sangue, passione e prigionia: la vita di Gentileschi è nei suoi dipinti

Una nuova mostra campione d’incassi alla National Gallery di Londra mostra la forza ribelle dell’artista, forgiata nelle prove che ha sopportato
Di Eleanor Nairne

La National Gallery di Londra ha optato per un titolo di una sola parola per la sua nuova mostra campione d’incassi: “Artemisia“.
Il nome della mostra, che si è aperta sabato 3 ottobre 2020 e durerà fino al 24 gennaio 2021, ha uno scenario da pop star, che si addice all’artista femminile più celebrata del 17 ° secolo.

Durante la sua vita, Artemisia Gentileschi fu lodata dall’artista Jérôme David come “un miracolo in pittura, più facilmente invidiato che imitato”; oggi è oggetto di nuova attività febbrile di studi accademici, per non parlare di film, opere teatrali, romanzi e persino di un cammeo in un libro per bambini del 2017, “Good Night Stories for Rebel Girls“, pubblicato in Italia con il titolo “Storie della Buonanotte per Bambine Ribelli”.

Ma perché la familiarità con il nome di battesimo sembra essere così spesso applicata alle donne artiste e non agli uomini? Kahlo viene continuamente chiamata Frida, ma solo Kanye West si prende la libertà di chiamare Picasso solo Pablo.

Forse l’appellativo vuole distinguere Gentileschi dal padre, Orazio, anch’egli stimato pittore. Nata a Roma nel luglio del 1593, aveva 12 anni quando sua madre morì di parto, e fu lasciata alle sue sole cure.

Le “Vite di pittori, scultori e architetti” di Giovanni Baglione (1642) descrivono Orazio come “più bestia che umano“, con una “lingua satirica” ​​che “offendeva tutti“. Ma almeno era consapevole dei talenti prodigiosi della sua unica figlia: quando aveva 18 anni, si vantava con la Granduchessa di Toscana che era “già capace di tali opere che molti dei maestri principali di questa professione non arrivano mai a realizzare“.

La mostra alla National Gallery è la prima mostra di Gentileschi in Gran Bretagna e dimostra che l’affermazione di suo padre derivava da qualcosa di più dell’orgoglio dei genitori (o di un’offerta di patrocinio). I 29 dipinti in mostra – poco meno della metà delle opere totali che si ritiene siano di sua mano – dimostrano la sorprendente sensibilità emotiva dell’artista mentre apportava un nuovo tipo di intimità alla teatralità dell’arte barocca.

Nel 2018, la National Gallery ha acquisito la sua prima opera di Gentileschi, “Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria“, facendo di lei solo l’ottava artista donna in una collezione che ha opere di oltre 700 uomini.

Il team curatoriale ha riconosciuto l’opportunità di mettere in scena un’importante mostra monografica, che entrasse in sintonia con il movimento #MeToo e aiutasse a contrastare lo squilibrio di genere della collezione.

I guadagni sarebbero stati considerevoli, ma non sarebbe stata un’impresa da poco: coloro che possiedono le opere di Gentileschi non se ne separano con leggerezza, diversi dipinti sono costellati da sfide di conservazione, e altri sono offuscati dalla disputa.

Le donne artiste erano rare nell’Italia della prima età moderna e tendevano ad essere aristocratiche. (Quando Germaine Greer scrisse di Gentileschi nel 1979, chiamò il capitolo “La Magnifica Eccezione“).

Diventare un’artista richiedeva molto di più di “una stanza tutta per sé“, quindi le poche donne che riuscivano a diventare professioniste in genere avevano già padri in affari.

Per citare Simone de Beauvoir: “Non si nasce genio, si diventa genio” – ed è il divenire che ha rappresentato per secoli il problema delle donne.

Sembra quindi appropriato che la sala di apertura della mostra contenga un’opera del padre di Gentileschi, “Giuditta e la sua ancella“, soprattutto perché in seguito Artemisia avrebbe fatto suo il soggetto.

Alcuni studiosi hanno sostenuto che questo lavoro fosse da attribuire a sua figlia e, sebbene ciò sia ora ritenuto improbabile, è importante comprendere il debito artistico di Artemisia nei confronti dello stile del padre, che ha preso in prestito pesantemente dalle scene illuminate di Caravaggio, elaborate a partire da modelli dal vivo in studio.

Come poteva essere altrimenti? Un apprendista maschio avrebbe vagato per le strade di Roma attingendo direttamente da facciate e affreschi; Gentileschi era quasi esclusivamente limitata al piano superiore della sua casa, dove poteva ispirarsi solo al lavoro di suo padre e ad alcune incisioni.

Nei documenti del tribunale, ha descritto la sua prigionia come “nociva“, e, dopo tutti questi mesi di isolamento, la sensazione ci è familiare.

La sala di apertura della mostra presenta anche il primo dipinto conosciuto di Gentileschi, “Susanna e i vecchioni“, del 1610.

La storia biblica della bella moglie di Gioacchino, che viene predata mentre fa il bagno nel suo giardino da due vecchi lascivi che minacciavano di accusarla di adulterio (punibile con la morte) se non si fosse sottomessa alle loro avances.

Le proporzioni dei corpi in quest’opera sono irregolari in alcuni punti – forse inevitabilmente, dato che l’unica anatomia che Gentileschi avrebbe potuto studiare in dettaglio a questo punto era la sua – e i tessuti mancano della tattilità delle sue opere successive. Ma questi elementi diventano trascurabili quando si osserva la luminosità della carne di Susanna e la sfumatura della sua espressione: secoli collassano in quello sguardo di disgusto.

Gentileschi, che aveva solo 17 anni quando dipinse il disprezzo di Susanna, potrebbe aver attinto dall’esperienza diretta. Sappiamo che l’anno successivo, nel maggio 1611, Agostino Tassi, un collaboratore del padre che era stato impiegato per insegnarle la prospettiva, la violentò.

Orazio ha denunciato Tassi alle autorità dopo che si era rifiutato di sposare la figlia, e il processo che ne è seguito è diventato sinonimo del nome di Gentileschi.

Registrato nei minimi dettagli nelle scartoffie scoperte nel 1876 ed esposte in questa mostra per la prima volta, i registri del tribunale offrono una visione cruciale del trattamento terribile delle donne nella Roma degli inizi del XVII secolo.

Tassi era stato precedentemente processato per incesto con sua cognata, ed era stato anche accusato di aver sparato a un’amante incinta, ma la violenza a Gentileschi poteva essere considerata un crimine solo se Artemisia avesse potuto provare che aveva violato la sua verginità – trattandosi di una questione di proprietà danneggiata, piuttosto che di danno personale.

Artemisia è stata sottoposta a una visita ginecologica pubblica, e poi torturata per vedere se si era attenuta alla sua testimonianza, costringendola a gridare: “È vero, è vero, tutto quello che ho detto è vero!“

Sebbene ritenuto colpevole, la punizione di Tassi fu scarsa: fu bandito da Roma, ma l’esilio non fu mai eseguito.

Come possiamo allora guardare alla forza ribelle dei dipinti di Gentileschi senza pensare a ciò che ha sopportato? Questa domanda ha preoccupato gli studiosi del suo lavoro almeno dal 1976, quando Linda Nochlin e Ann Sutherland Harris hanno messo in primo piano Gentileschi nella loro mostra rivoluzionaria “Women Artists: 1550-1950”, al Los Angeles County Museum of Art, e i due curatori hanno incluso i loro studi in una pubblicazione che accompagnava la mostra.

Quanta biografia trova la sua espressione nel lavoro degli artisti rimane una questione delicata. In un saggio nel catalogo della National Gallery, Elizabeth Cropper scrive che ignorare le esperienze che hanno plasmato Gentileschi porta a “un triste restringimento della nostra comprensione” della sua vita e del suo lavoro, e sono incline a essere d’accordo.

Prendiamo la famosa “Giuditta che decapita Oloferne” di Gentileschi, che dipinse due volte intorno al 1613, dopo essere fuggita a Firenze con un marito che Orazio le aveva frettolosamente cercato per sedare lo scandalo del processo.

Nel dipinto, Giuditta e la sua serva fissano Oloferne, un generale assiro, i cui occhi si gonfiano quando il sangue schizza dalla ferita che Giuditta incide sul suo collo con un coltello.

Erano di moda all’epoca le raffigurazioni di forti donne bibliche (tanto più eccitanti se, come questa Giuditta, assomigliavano alle loro pittrici), e le rappresentazioni di storie dell’Antico Testamento venivano eseguite alla corte dei Medici, che erano i mecenati di Gentileschi durante i suoi anni a Firenze. Ma questo può spiegare pienamente la violenza della scena?

Guardiamo i ciuffi di capelli intrappolati tra le nocche di Giuditta mentre stringe il cranio di Oloferne per recidere le arterie del collo. Questa è una delle tante occasioni in cui Gentileschi sembra addomesticare Caravaggio: nel dipinto di Caravaggio che interpreta lo stesso momento, una mite Giuditta si appoggia modestamente da un lato, confusa e con il polso molle.

La netta differenza suggerisce che Gentileschi stia attingendo sia alle sue esperienze intime della brutalità della vita di quel momento (come la morte di quattro dei suoi cinque figli), sia amplificando astutamente la sua notorietà che le derivava dal processo per stupro come strumento di promozione per future commissioni di opere raffiguranti donne straordinarie.

Forse questo faceva parte di ciò che intendeva quando disse al suo patrono siciliano, don Antonio Ruffo, “Mostrerò a Vostra Illustre Signoria cosa può fare una donna“.

L’attenta selezione delle opere in mostra alla National Gallery della curatrice Letizia Treves, mette sicuramente in mostra i punti di forza di Gentileschi: pigmenti ricchi, consistenze sontuose ed emozioni strazianti. Anche il fatto che un così potente corpus di opere sia stato riunito in soli due anni, nonostante tutti gli ostacoli e gli ulteriori ritardi causati da una pandemia globale, testimonia questo sentimento.

Artemisia
Fino al 24 gennaio 2021, alla National Gallery di Londra; nationalgallery.org.uk.

Il testo qui pubblicato è la traduzione dell’articolo della giornalista Eleanor Nairne uscito il 5 ottobre 2020 sul New York Times

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