L’Italia chiamò – Capodimonte oggi racconta… Gemito, o’ scultore pazzo

“L’Italià chiamò” e oggi Capodimonte risponde con un testo del direttore Sylvain Bellenger su “Gemito, 0′ scultore pazzo”.  Un’analisi del rapporto tra la sua follia e la sua arte e una data che fa da spartiacque nella sua vita: il 20 agosto 1887 quando Gemito viene condotto all’ospedale psichiatrico.

“L’arte ci offre degli enigmi, ma per fortuna nessun eroe”

Maurice Blanchot, Il libro a venire, 1959

Vicino all’ingresso della casa sull’angolo di via Tasso con la salita dallo stesso nome, una stradina i cui gradini portano dall’aristocratica Riviera di Chiaia fino alla villa della duchessa di Floridia e verso i quartieri borghesi della collina del Vomero, una targa di marmo, lì collocata dal comitato per le celebrazioni di Napoli, recita queste parole:

“Nell’esilio di questa dimora, visse per vent’anni Vincenzo Gemito che una divina follia tenne vicino alla Bellezza non alle miserie della vita”.

Tutta la leggenda relativa a Gemito è curiosamente riassunta in questa targa commemorativa che, come tutte le targhe commemorative, magnifica la storia; siamo nel 1954, l’Italia fatica a riprendersi dalla guerra e Napoli, massacrata, riorganizza la sua memoria.

C’è bisogno di grandi uomini e l’Italia ne ha molti, soprattutto grandi artisti.
La casa dell’artista diventato celebre, l’artista ufficiale direbbero gli storici, del quale non si dice che ne occupava solo qualche stanza modesta; la follia definita divina, dunque un’ispirazione che lo avrebbe portato verso la bellezza e lo avrebbe protetto dalle miserie della vita che, peraltro, non lo hanno risparmiato.

È da questa casa che, il 20 agosto 1887, Gemito viene condotto all’ospedale psichiatrico.

Nel biglietto che scrive al momento del suo ricovero, un biglietto che dimostra, insieme a una incertezza irrequieta, la sua determinazione di continuare a proteggere i suoi cari come aveva fatto per tutta la sua vita, c’è una chiarezza del tutto sorprendente in un uomo dichiarato folle:

“Vomero, 20 agosto 1887. Dichiaro semplicemente, dovendo uscire per forza dalla mia camera di lavoro, che ad ogni evento sulla mia vita, restano padroni di tutta la mia roba e del diritto di riprodurre le mie opere, Nannina Cutolo, mia compagna, con parte maggiore, Peppina Gemito, nonché Masto Ciccio e donna Peppina.

Senza che nessuno si possa opporre a tale mia volontà perché è bene definita. I soccorsi per me verranno dati dall’onnipotente. Esco perché il capo della giustizia mi ha mandato a prendere. Perché? Non lo so. Per sua volontà. Io non mi rendo conto di quello che vado a fare”.

In sintesi, l’artista si preoccupa del futuro dei suoi cari e delle sue opere, autorizzando la compagna, la figlia e i genitori adottivi a riprodurle, garantendone così la sussistenza.

Questa preoccupazione sembra di segno opposto rispetto alle violenze fisiche reiterate che hanno provocato il suo ricovero.

Poco tempo prima Gemito aveva lanciato con furia dalla finestra una testa di bronzo su un venditore di giornali.

Un anno prima, in una lettera a Ernest Meissonier, si era anche lamentato della stessa Nannina Cutolo: lei lo avrebbe tradito come tutte le altre.

L’angoscia lo opprime: “…Solo avverto come una pressione nel centro della cavità sotto l’osso dello sterno che mi salta nel vuoto del petto una specie di uccello che palpita e batte le ali…”.

Giulio Carlo Argan e, tanto prima come dopo di lui, i numerosi biografi di Gemito parlano della rottura del 1887.

Secondo lo storico, in quella data Gemito sarebbe “tornato alla sua oscurità originale”. La sua crisi sarebbe una crisi artistica, dovuta all’errore di valutazione di chi non avrebbe saputo scegliere i giusti mentori.

A Parigi, invece di stringere amicizia con Meissonier che, giudizio dell’epoca, Argan considera come chiuso “nella sua natura e posizione di artista ufficiale”, avrebbe dovuto frequentare Auguste Rodin e gli impressionisti, dando così alla scultura italiana la possibilità di entrare nella modernità insieme a lui, un passo che lo scultore Medardo Rosso avrebbe, invece, compiuto senza intoppi.

Questa lettura marxisteggiante di una storia dell’arte spinta dal progresso è del tutto inadeguata di fronte al dolore della sragione e ai suoi legami con l’opera d’arte.

La regola artistica di Argan non anticipa, né segue, la rivalutazione del XIX secolo che, in particolare, è all’origine dell’apertura del musée d’Orsay e che, forse, l’Italia non ha ancora compiuto sul proprio XIX secolo. Soprattutto, l’impensato normativo che supporta la sua analisi e praticamente tutti gli scritti su Gemito, tralascia di esaminare la malattia mentale.

Per inquadrare meglio una figura così fragile e tormentata, sarebbe opportuno osservarla alla luce degli studi – in particolare foucaultiani – condotti sulla norma, sulla società punitiva, sul ricovero e sulla psichiatria, sulla solitudine dell’opera d’arte che, pur non avendo rivoluzionato l’approccio medico alla malattia mentale, hanno però tracciato l’antropologia della clinica.

Non più di quanto le opere di Gioachino Rossini o le Grazie di Jean-Baptiste Carpeaux rivelino anche solo un alito o una traccia dei profondi stati depressivi dei loro autori, come per Friedrich Hölderlin, Gérard de Nerval, Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud, Vincent Van Gogh, Camille Claudel e tutti coloro che sono “sprofondati” nella follia, come scrive Michel Foucault, virgolette comprese, la demenza “non s’insinua negli interstizi dell’opera”.

Nei volti ridenti di Gemito o nel virtuosismo dei suoi disegni non traspare alcuna delle sue inquietudini o angosce.

L’arte dei folli, riconosciuta tra le prime espressioni dell’Art brut, è assolutamente l’opposto delle produzioni dell’artista napoletano, che dopo il 1887 saranno ancora più raffinate, preziose e radicate nella cultura antica.

Il pericolo per Gemito era l’interruzione della creazione, perché la follia è proprio “l’assenza d’opera”.

Il surrealismo ha poi tentato di cambiare le carte in tavola mettendo la parte di irreale, del sognatore o del folle al centro dell’opera, e Georges Bataille ha provato a spingere i limiti o i confini della psiche verso esperienze da cui non si esce indenni, ma l’opera di Gemito non si avventura in quei campi sperimentali: resta invece strettamente legata al territorio intimo della sua identità e della sua realtà quotidiana.

Un’identità paradossale fatta di mancanza di origine, di abbandono, di vivacità della strada e di una tenerezza che esplode nella delicatezza delle sue lettere alla madre o al padre adottivi o a Meissonier o nel suo sguardo sul mondo.

Un mondo limitato al quartiere molto raccolto della Sanità, con la naturalezza antica dei suoi scugnizzi, le stradine popolari e, al centro, il più grande museo di arte antica al mondo, ricolmo di bronzi erosi da secoli di interramento.

Argan tuttavia, poche righe sopra, aveva toccato con mano ciò che definisce al meglio l’arte di Gemito: “Gemito non oltrepassò la soglia del verismo convenzionale per salire all’ideale classico della poesia, ma per discendere alla profonda enigmaticità di una realtà, che altro non era se non altro da sé”.

L’educazione e l’occhio di Gemito si combinano tra il mondo che gira intorno al Museo Archeologico, il vicino Regio Istituto di Belle Arti e gli atelier messi a disposizione degli scultori nei refettori di Sant’Andrea delle Dame, dove i modelli e i giovani artisti sono spesso intercambiabili.

Nel momento in cui non è chiamato a cogliere questa realtà, l’arte di Gemito – ormai celebre – si indebolisce e le sue difficoltà aumentano di fronte alle commissioni ufficiali del grande Trionfo neobarocco voluto dal re per la Reggia di Capodimonte, o della grande scultura storica di Carlo V a figura intera per la facciata del Palazzo Reale, che non riesce a incarnare né l’autorità né la potenza del sovrano conquistatore.

Quei linguaggi non gli appartengono e Gemito si scontra disperatamente con essi.

Il paradosso è che la rappresentazione realista di quel mondo molto ristretto che gli serve da ispirazione esclusiva, quel mondo anonimo che è il suo prolungamento e che lo definisce, farà del bambino senza nome e senza padre una celebrità immediata e immensa quando Gemito presenterà all’Esposizione universale di Parigi del 1878 un’opera realizzata a ventiquattro anni, il Pescatore napoletano.

I legami di Meissonier e Gemito nascono da questa realizzazione, caratterizzata da una tecnica brillante, e acquisiscono subito una natura reciproca e profonda, quasi filiale; i due condividono la fascinazione per la fusione e per l’arte del bronzo che Gemito e Napoli avevano ereditato da Pompei ed Ercolano.

Bisognerebbe allora riconsiderare quella rottura provocata dalla follia e riconsiderare la demenza, le sue fasi, la sua espressione, la sua cura e le sue cause.

L’oscurità di cui parla Argan, invece di essere un ritorno, potrebbe essere proprio il nucleo, e la causa del malessere che pervade Gemito potrebbe essere la sua origine, la difficile identità di un bambino abbandonato esposto alla solitudine della gloria.

Il medico che lo cura, il dottor Michele Sciuti, uno dei luminari dell’ospedale dei Bianchi che è stato anche il medico di Antonio Mancini – l’amico d’infanzia di Gemito colpito dallo stesso male dieci anni prima – scrive che lui “fu colpito da una grave forma schizofrenica, con allucinazioni, agitazione, dissociazione mentale, che s’iniziò con un certo grado di preoccupazione e di esaltamento all’epoca della commissione reale [Carlo V]. Era un uomo schizoide, vuol dire che facilmente si dissociava, si isolava, si eccitava, e facilmente aggrediva”.

Inizialmente Gemito viene ricoverato nella clinica Fleurent a Capodichino, da cui si allontana dopo qualche settimane per rinchiudersi nella casa di via Tasso per ventitré anni, fino al 1909.

Non sappiamo a quale cura Gemito sia stato sottoposto – il diario del medico non si esprime su questo punto – ma i trattamenti alla clinica Fleurent, riservati a pazienti privilegiati, prevedevano allora l’idroterapia, pediluvi.

Gemito si spegne il 1° marzo 1929 alle sette del mattino, dicendo che vuole dormire.

Il suo medico ritiene che non sia mai completamente guarito dalla schizofrenia, ma al giudizio medico si affianca un giudizio artistico che è opportuno riconsiderare: “È chiaro che nello stato di schizoidismo difettava lo stato affettivo e la fantasia, perciò … pur lavorando egregiamente, e pur essendo un perfetto tecnico non produsse nulla di nuovo”.

Crediamo invece che le ultime opere, come quelle tardive di molti artisti, seguano un percorso particolare in Gemito: non un ritorno all’ordine, ma un’ispirazione che si radica sempre più puntualmente nei motivi caratteristici del suo ambiente di origine, nella grazia antica degli adolescenti e nei modelli dei reperti antichi, che provengano dalla collezione Farnese o dagli scavi di Pompei.

La perfezione della materia acquisterà sempre maggiore importanza, al punto che le sue ultime opere si apparentano più con le arti decorative che con la scultura propriamente detta.

I disegni, via via più numerosi, sono più che semplici disegni di uno scultore: sono capolavori, quadri disegnati perfettamente riusciti – sono sempre ritratti.

Vorremmo ampliare l’ultima intuizione di Argan su un Gemito che, più che imprigionato in un realismo che ormai gli sfugge, raggiunge le sensibilità più nuove del XX secolo, le opere premetafisiche di Giorgio de Chirico, il singolare manierismo dei dipinti di Gino Severini, l’ambiguità secessionista, più fluida e carnale delle figure di Egon Schiele e di Georges Minne.

Il ragazzo prodigio del XIX secolo, con il suo ritratto allucinato così tante volte fotografato di re Lear, della deriva, potrebbe essere il profeta di un’era che egli stesso inaugura morendo.

Il testo del direttore Sylvain Bellenger  è inserito nella sezione “L’Italia chiamò – Capodimonte oggi racconta”.

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