Restaurata l’Annunciazione di Filippino Lippi grazie all’Art Bonus

Torna esposta nelle sale del Museo e Real Bosco di Capodimonte, dopo un accurato restauro, l’Annunciazione con i santi Giovanni Battista e Andrea di Filippino Lippi.  L’opera, una tempera su tavola datata 1470-75 ca., è stata restaurata grazie al sostegno dell’azienda Temi Spa che ha utilizzato le agevolazioni fiscali dell’Art Bonus.

La stessa azienda aveva già sostenuto il Museo nel restauro di un’altra opera, il Ritratto dell’infante Francesco I di Borbone di Elisabeth Vigée Le Brun, nell’ambito del progetto Rivelazioni Finance for Fine Arts portato avanti da Borsa Italiana in collaborazione con l’Advisory Board del Museo e Real Bosco di Capodimonte, progetto nel quale si inserisce anche il restauro del Filippino Lippi completando  un’operazione di successo che coinvolto ben otto importanti dipinti del Museo, come l’Adorazione dei Pastori di Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato, la Natività di Luca Signorelli, La Cantatrice di Bernardo Cavallino e Adorazione del Bambino di Michelangelo Anselmi, il Paesaggio con la Ninfa Egeria di Claude Lorrain, il Ritratto dell’infante Francesco di Borbone di Elisabeth Vigée Le Brun e il Ritratto di Pier Luigi Farnese di Tiziano.
Restauri resi possibili grazie ad aziende campane aderenti al progetto ELITE, il programma internazionale di Borsa Italiana nato nel 2012 in collaborazione con Confindustria dedicato alle imprese con un alto potenziale di crescita: la D&D Italia Spa di Sabato D’Amico, la Protom di Fabio De Felice, la Cartesar di Fulvio De Iuliis, la Epm di Carmine Esposito, la Pasell di Salvatore Amitrano, la Graded di Vito Grassi, la Tecno srl di Giovanni Lombardi e la Caronte Spa di Gennaro Matacena.

L’Annunciazione di Filippino Lippi è stata restaurata da Bruno Arciprete e Roberto Buda (supporto), con indagini condotte da Beatrice De Ruggieri, Matteo Positano, Marco Cardinali (Emmebi Diagnostica Artistica); Claudio Falcucci, sotto la direzione lavori di Angela Cerasuolo, responsabile del Dipartimento restauro del Museo e Real Bosco di Capodimonte che ci racconta il restauro:

L’artista

Filippino Lippi nasce a Prato dall’unione illegittima tra il celebre pittore e frate carmelitano Filippo Lippi e la monaca agostiniana Lucrezia Buti, figlia di un mercante fiorentino.
Avviato prestissimo alla pittura, è già registrato fra i ‘garzoni’ della bottega paterna nel cantiere del Duomo di Spoleto, dove Filippo si reca nel 1467 e trova la morte due anni dopo. Filippino continua quindi a condurre la sua attività inizialmente a fianco di Fra Diamante, principale collaboratore del padre. Da questi si discosta però entro il 1472, anno in cui è registrato nella bottega di Sandro Botticelli, già con una certa autonomia e non esattamente come suo allievo. Gli studi più recenti stanno ricostruendo l’attività dei primissimi anni di Filippino presupponendo questo precocissimo apprendistato presso il padre, e quindi “l’avvio del percorso artistico del Lippi, parallelo e non in esclusiva dipendenza da quello di Botticelli” (E. Parlato).

L’opera

L’Annunciazione di Capodimonte è un’importante testimonianza di questa fase iniziale del giovane maestro. Possiamo ipotizzare infatti una datazione veramente molto precoce per il nostro dipinto, alla luce di quanto il restauro ci ha consentito di comprendere sulla sua esecuzione, caratterizzata da modifiche, aggiustamenti, esitazioni nel passaggio dal disegno iniziale alla stesura pittorica, che si è rivelata in tutto il suo nitore, preziosa e delicata ma non sempre salda.

Anche il confronto con altre opere riferite all’attività di Filippino in questi primissimi anni – per esempio l’Annunciazione delle Gallerie dell’Accademia di Firenze – sembra confortare questa ipotesi.

Nella stessa direzione ci hanno indirizzato altri studi recenti che hanno consentito di rendere meno oscura la provenienza dell’opera, giunta a Napoli nel 1800 nell’ambito dei ‘prelievi’ effettuati dall’emissario borbonico Domenico Venuti a Roma nella chiesa di San Luigi dei Francesi fra le opere lì abbandonate dalle truppe napoleoniche in fuga.
L’ipotesi della provenienza dalla collezione dell’emiliano Alfonso Tacoli-Canacci avanzata in base alla descrizione dell’inventario del 1790-92 (Buonocore), ha avuto una precisa conferma nel corso dell’attuale restauro, che ha offerto l’occasione per verificare l’originaria scritta apposta su un cartellino ora frammentario, ma ben leggibile nella foto di documentazione di prima del restauro ICR (1957) che abbiamo recuperato.

L’esecuzione ai primi anni ’70 è stata proposta anche nella ricostruzione fondata su importanti riscontri documentari (Gardner von Teuffel), in base ai quali appare del tutto probabile l’originaria provenienza dalla chiesa fiorentina di San Lorenzo, la stessa per cui era stata realizzata l’Annunciazione Martelli, una delle opere più celebrate di Filippo.

Una commissione inizialmente affidata a Fra Filippo dalla famiglia della Stufa per la loro cappella dedicata a Sant’Andrea, sarebbe, secondo l’ipotesi della studiosa, passata poi al figlio. L’opera acerba ma preziosa di Filippino, identificabile con la ‘tavola’ registrata nel 1507 nella cappella, risultava già rimossa e sostituita nella seconda metà del ‘500. Attraverso chissà quali altri passaggi sarebbe poi finita nella collezione Canacci.

Il restauro ha restituito al dipinto tutto il nitore dei colori tersi e armoniosi, rendendo meglio leggibile il ductus elegante a punta di pennello con cui sono costruiti i panneggi, i lineamenti delicati dei protagonisti, il cielo luminoso che splende dietro la veduta della città di Firenze, eseguita con la stessa precisione elegante con cui sono realizzati i dettagli decorativi delle vesti e i fiori dello splendido giardino.

Nella veduta sono ben riconoscibili la torre di Palazzo Vecchio, la cupola di Santa Maria del Fiore col campanile di Giotto, il Bargello, il campanile della Badia fiorentina. Due misteriose figurine minuziosamente delineate si stagliano nella lontananza, dietro il giglio sorretto dall’Angelo in primo piano.
Un’opera preziosa e commovente, che il restauro ha finalmente restituito all’esposizione, migliorandone la stabilità e consentendo di tornarne ad apprezzare tutte le finezze.

Il restauro
Gli interventi precedenti

Una prima notizia risale al gennaio 1822, quando viene dato a Raffaele Trapani il compito di “rincollargli le tre tavolette che presentano il quadro e fortificarle dal di dietro con pezzi di legno” (ASMAN, XXI B7, 13). È questo probabilmente l’intervento testimoniato dalla foto realizzata prima del restauro nel 1957, quando Bruno Molajoli affida l’opera alle cure dell’Istituto Centrale del Restauro.

Nella foto si vedono tre traverse di sostegno fisse e grossolane ‘farfalle’ inserite controfibra per giuntare le assi che possiamo far risalire al restauro di Trapani. Si osserva anche un telaio perimetrale – applicato al supporto assottigliandolo in corrispondenza per livellare le superfici di appoggio – da far risalire forse a un restauro ancora precedente. Fori da insetti xilofagi con stuccature stese per colmarle e per risarcire alla meno peggio le assi disgiunte testimoniano le condizioni critiche in cui si trovava l’opera, che nelle altre foto di documentazione dell’archivio ICR si desume molto compromessa da vernici e ridipinture anche nella superficie pittorica.
L’intervento realizzato sul supporto presso l’ICR, allora diretto da Cesare Brandi, era per l’epoca molto innovativo e si basava sugli studi che andava conducendo presso l’Istituto Roberto Carità.

Il sistema era improntato all’esigenza di alleggerire il più possibile la nuova struttura di sostegno da applicare, utilizzando ponticelli in legno incollati al supporto e traverse in alluminio. In quella occasione la superficie del supporto era stata assottigliata per renderne il livello uniforme e consentire l’applicazione degli elementi metallici perfettamente piani. Anche questa struttura si è rivelata col tempo poco idonea a garantire stabilità al supporto, poiché risultava sempre troppo rigida e vincolante, contrastando così i naturali movimenti del legno in seguito alle variazioni di temperatura e umidità.
Dopo il restauro del supporto, nel 1957 l’opera era stata restituita dall’ICR al museo senza provvedere a un intervento sulla superficie pittorica. La decisione molto probabilmente era conseguente alla necessità di esporre il dipinto di Filippino fra i capolavori della pinacoteca nell’inaugurazione del nuovo museo di Capodimonte il 5 maggio 1957. Nell’archivio ICR è infatti conservata una lettera di Brandi a Molajoli datata 26 aprile 1957, con cui il direttore dell’Istituto riconsegna il dipinto “molto a malincuore” e si mostra preoccupato delle condizioni poco presentabili in cui si trova l’opera, la cui superficie “si presenta ora con le commettiture allo scoperto, dato che per raddrizzare la tavola bisognava liberarla dagli stucchi e dai rinzaffi”. Chiede pertanto di “fare eseguire subito a Angelini delle stuccature provvisorie campite in tinta neutra, ma in modo che risulti chiaro per tutti che il restauro è ancora in corso”.
Qualche anno dopo, l’intervento sulla superficie pittorica – pulitura generale, rimozione delle vecchie vernici e dei restauri alterati, stuccatura e integrazione pittorica – sarebbe stato affidato a Ruggero Nannicini, che lo avrebbe realizzato entro il 1965 (Archivio Storico Capodimonte). L’intervento è testimoniato anche dalla ricca documentazione fotografica dell’epoca conservata nella fototeca di Sant’Elmo.

Il restauro

Tecnica di esecuzione

Il supporto è costituito dall’unione di cinque assi in legno di pioppo unite a faccia piana, affiancate in senso verticale. Il tavolato probabilmente in origine era sprovvisto di traverse di sostegno, poiché non si è riscontrata traccia di chiodi antichi che le ancorassero, né all’esame diretto né nell’indagine radiografica.

Si può ipotizzare che lungo i margini vi fosse una porzione di legno non preparato per inserirlo nella cornice originale, che svolgeva anche la funzione di sostegno. La preparazione, applicata direttamente sul supporto, è a base di gesso e colla, con probabile stesura di un’imprimitura di biacca. L’indagine riflettografica all’infrarosso ha evidenziato su tutte le figure un disegno eseguito a pennello, che descrive i panneggi, i volti e le mani.

Privo di ombreggiature, in molte parti è stato modificato in corso d’opera, come risulta sia dalla radiografia, che evidenzia in particolare alcune trasformazioni nel San Giovanni – la testa inizialmente più in alto e a destra, avambraccio e mano sinistra spostati più volte -che dalla riflettografia, in cui si rilevano tracce ripetute di disegno nei panneggi e soprattutto nelle mani, le cui dimensioni in alcuni casi sono state aumentate; particolarmente evidente l’allungamento delle dita nella mano destra di Sant’Andrea. Molti aggiustamenti hanno comportato la sovrapposizione di stesure pittoriche, come nel caso della croce di Sant’Andrea, realizzata sopra il panneggio già dipinto.

Interessante la presenza di incisioni profonde, in cui l’intera materia pittorica risulta rimossa per predisporre le decorazioni dorate delle aureole e delle bordure nei panneggi, molto evidenti in radiografia dove appaiono come tracce scure. L’oro che vi era stato applicato si è quasi completamente perso, ma le decorazioni restano ben leggibili proprio grazie alle incisioni.
L’indagine XRF ha evidenziato una tavolozza ricca, con gli incarnati realizzati con biacca e cinabro, e l’uso di giallorino, azzurrite, verdi a base di rame. La veste della Madonna è realizzata con terre e lacca rossa.
Ovunque è evidente il ductus a piccoli tratti a punta di pennello, caratteristico della tecnica di stesura della tempera, al cui utilizzo si devono i toni chiari e luminosi dei colori.

L’intervento sul supporto

In tempi recenti il dipinto aveva manifestato progressivamente nuovi segni di instabilità, a causa delle variazioni termoigrometriche e del vincolo costrittivo della struttura di sostegno. Si erano ricreate così delle nuove fenditure del supporto, con lesioni e sollevamenti degli strati pittorici, che hanno motivato l’intervento attuale.
Il restauro del supporto ha comportato la rimozione delle traverse metalliche con la graduale asportazione dei tasselli lignei che le ancoravano, il risanamento delle fenditure con l’inserimento di tasselli a sezione triangolare incollati dopo aver allineato i margini della superficie pittorica, l’integrazione con tasselli in legno di pioppo delle parti di supporto perimetrali che erano state in passato assottigliate per applicare il telaio. Una volta liberato dal vincolo costrittivo delle traverse il supporto ha progressivamente assunto un profilo convesso sul fronte pittorico. La nuova struttura di sostegno è stata approntata con due traverse in legno di castagno con una curvatura dal profilo conforme a quello assunto dall’opera, applicate mediante tasselli cilindrici in legno recanti una vite in teflon e registri in ottone con molle coniche tarate per seguire le variazioni dimensionali del tavolato. La superficie lignea è stata impregnata con permetrina in solvente per proteggerla da infestazioni di insetti xilofagi. Sul battente della cornice sono stati applicati dei listelli rivestiti con materiale anti graffio per accompagnare il profilo curvo della tavola, fissata con vincoli elastici.

Il restauro della superficie dipinta

La superficie era ricoperta da uno spesso strato di vernici oscurate, che falsavano la lettura della cromia originale riducendone la lettura. Erano presenti inoltre numerosi interventi d’integrazione pittorica lungo Ie commettiture delle assi ove, mediante I’indagine della fluorescenza UV, si sono evidenziate estese stuccature corrispondenti a gravi, profonde perdite di materiale pittorico.

Queste si rilevavano in particolare in corrispondenza delle quattro commettiture delle assi che più volte in passato, come abbiamo visto, sono state soggette a movimenti del legno e si sono disgiunte. Si riscontravano inoltre altre vecchie integrazioni ormai alterate nei toni, eseguite su zone abrase o lacunose. Alcune bruciature della superficie pittorica si rilevavano ai lati, in particolare sotto la mano destra del San Giovanni e sul manto verde del San’Andrea, danni prodotti dalla fiamma di candele accostate al dipinto, caratterizzate dalla tipica forma a lancia.
La pulitura della superficie pittorica ha comportato la rimozione progressiva delle stesure di vernice alterata e delle ridipinture.

Dopo I’accurata pulitura, sono emerse Ie vivide campiture cromatiche che, anche se compromesse, ci hanno restituito una luminosa composizione. Sono state revisionate Ie stuccature e, ove necessario, sono state operate rettifiche o la messa in opera di nuove stuccature, con gesso di Bologna e colla animale. Con I’integrazione pittorica, eseguita con pigmenti in polvere e vernice, si e inteso armonizzare Ie parti compromesse con quelle originali, equilibrando, per quanto possibile, col minimo intervento le parti lacunose o consunte.